W końcu kwietnia 1927 roku niejaka Marychna Lange otrzymała od swojej przyjaciółki Emmy pocztówkę z Bolesławca. Nie banalna treść korespondencji, lecz umieszczona na awersie ilustracja godna jest naszej uwagi. Z pozoru nie ma nic szczególnego w zaprzężonym w parę siwków wypełnionym garnkami wozie; zdumiewa jednak zantropomorfizowany kształt różnego rodzaju glinianych naczyń, czy wsparty na pękatych dzbanach tor kolejowy oraz cała panorama miasta, w której nietrudno zidentyfikować poszczególne ważne obiekty, jak choćby ratusz czy kościół parafialny. A wszystko to ulepione z gliny! Jest to jeden z licznych, wcale nie wyjątkowy, przykład wizualnej reklamy lokalnego rękodzieła i przemysłu, szczycącego się świetną, wielowiekową tradycją. Od dawna przecież powszechnie były znane i cenione przez kolekcjonerów owe brązowe, spiralnie żeberkowane dzbany, naczynia zdobione białymi nakładkami, różnego rodzaju "wyroby nowoczesne" firm np. Hugona Reinholda czy Juliusa Paula, gotowe zaspokoić gusta szerokiego kręgu odbiorców. Nie gdziekolwiek indziej, lecz właśnie do Bolesławca skierowano z Berlina C.D.F. Bacha w celu przeszkolenia miejscowych garncarzy, w czym nie bez racji upatrywano początków wzornictwa na Śląsku. Nieco później, także w Bolesławcu, w warsztacie J.G. Altmanna wykonywano przedmioty według projektów samego C.F. Schinkla. To tutaj wreszcie w 1897 roku powstała szkoła zawodowa, której profesorowie i absolwenci w znacznej mierze przesądzili o stylowej przemianie śląskiej ceramiki, popularyzując wzory bliskie stylistyce art déco, a nawet funkcjonalnej orientacji Bauhausu. Przekonanie o wyjątkowej roli bolesławieckich i okolicznych wytwórni w dziejach śląskiej ceramiki opiera się zatem na mocnych podstawach, przy czym nie wypada lekceważyć znaczenia innych ośrodków, żeby wspomnieć choćby plastykę figuralną i słynne cylindryczne, malowane w sceny rodzajowe, kufle z prószkowskiej manufaktury czy cały szereg powstających znacznie później, bo dopiero od lat czterdziestych XIX wieku, fabryk porcelany od wielkich przedsiębiorstw Kristera czy Tilscha poczynając, a na skromnych zakładach w rodzaju R. Franca ze Szczawienka kończąc. Wprawdzie wszystkie one rozwijały się w cieniu Berlina i Miśni, jednak z czasem zdołały wykształcić coś w rodzaju indywidualnego stylu, uchwytnego zwłaszcza dzięki odmienności plastycznej i malowanej dekoracji, a także wspomnień pierwszego rektora prof. Eugeniusza Gepperta, sprawy były odgórnie przesądzone od samego początku. Cokolwiek by sadzić o ministerialnych pomysłach tamtych lat, ta akurat decyzja nie była chybiona. Niebawem też, w 1948 roku, wyodrębniono Wydział Plastyki Przestrzennej ze studiami specjalistycznymi właśnie w zakresie ceramiki, a także szkła, sprzętarstwa i metalu. Usytuowana początkowo na uboczu, ceramika wrocławska należny jej status w pełni autonomicznej dyscypliny zdobywała powoli i nie bez licznych komplikacji, którym nie będziemy tu poświęcać więcej uwagi. Niewątpliwie jednak, bez względu na pozycję w hierarchii i oficjalna nazwę, ceramika obok szkła bardzo wcześnie stała się wizytówką wrocławskiej uczelni.

Zanim jeszcze otwarto wrocławską szkołę, już w 1945 roku, z zadaniem uruchomienia tamtejszych zakładów przybył do Bolesławca doświadczony i bywały w świecie ceramik - Tadeusz Szafran. W jego notatkach z pionierskiego okresu odnajdujemy następujące zdanie: ...dla ceramików jest tu, względnie będzie, raj prawdziwy. Szafran się nie pomylił. Niebawem w dawnym zakładzie Paula, przejętym przez CPLiA, pojawili się na pierwszej praktyce wrocławscy studenci. Była wśród nich także Izabella Zdrzałka, która po uzyskaniu dyplomu w 1951 roku została kierownikiem artystycznym zakładu. Również kolejni czynni w Bolesławcu projektanci, poczynając od Alicji Szurmińskiej - Krępowej, a na Bronisławie Wolaninie kończąc, wszyscy bez wyjątku wywodzili się z grona absolwentów wrocławskiej PWSSP. Bolesławiecka produkcja z biegiem lat powracała na zachodnie rynki, a jej nowe modele wyróżniano nagrodami na krajowych i międzynarodowych wystawach. Stał się tez Bolesławiec centrum artystycznych eksperymentów: organizowane od 1963 roku plenery, początkowo o lokalnym zasięgu, z czasem okazały się imprezami atrakcyjnymi nie tylko dla polskich ceramików.

Jednakże to nie tylko zaplecze przemysłowe w postaci fabryk o zróżnicowanym profilu produkcji i odmiennych technologiach (praktyki odbywały się bowiem również w wytwórniach porcelany ośrodka wałbrzyskiego, jak i w specjalizujących się w porcelicie Tułowicach) przesądziło o randze wrocławskiej ceramiki, lecz nade wszystko wspominani dotąd z wielka estyma pedagodzy: Julia Kotarbińska i Rudolf Krzywiec. Oboje należeli do nielicznej grupy artystów - ceramików debiutujących w okresie międzywojennym, oboje urodzili się u schyłku XIX wieku, oboje studiowali w warszawskiej Akademii, związani byli z Ładem i współtworzyli powstałą w 1938 roku "Grupę Ceramików". Jest rzeczą zdumiewającą, że przy tak oczywistych zbieżnościach biografii tak bardzo się między sobą różnili. Na szczęście dla ich wychowanków, nie zawsze bezkonfliktowa konfrontacja ich poglądów, metod i temperamentów działała ożywczo, konstruktywnie, stwarzała szansę dokonywania wyborów. Zdołali, każde na swój sposób, przekazać wszystko to, co najistotniejsze z tradycji warszawskiej Akademii, między innymi przekonanie, że ceramika nie jest tylko lepieniem garnków czy odlewaniem kafli oraz że nie można jej twórczo uprawiać lekceważąc tradycję, rezygnując z technologicznych eksperymentów czy nadmiernie zawierzając wykonawcom - rzemieślnikom. Nieliczne pozostałe po nich prace dowodzą, że głoszone zasady sami konsekwentnie respektowali. Krzywiec, autor podręczników z zakresu technologii, stosował szkliwa sporządzone według własnych receptur, intensywne w kolorze, niekiedy lekko iryzujące. Fascynowała go czerwono - czarna ceramika grecka, której efekty nie bez powodzenia naśladował w ostatnich swych dziełach. Podobnie wiele uwago poświęcała szkliwom Julia Kotarbińska preferująca glazury matowe, zwłaszcza w tonacjach zieleni i turkusów, i z upodobaniem tez podkreślała rysunek gęstej krakelury.

W czasach, gdy wspomniany już Altmann realizował projekty Schinkla, powszechne było przeświadczenie - sformułowane kilkadziesiąt lat wcześniej przez Fryderyka Schillera, że wielkość sztuki mistrza polega na tym, że tworzywu przeczy forma. Istotna była zatem inwencja: im mniej liczono się z właściwościami materiału, tym lepiej. W sto lat później nikt już nie przyznawał się do podobnego stanowiska. Przeciwnie, domagano się bezwarunkowego poszanowania tworzywa. To, na co zwracali uwagę Ruskin, Morris i ich kontynuatorzy, przemieniło się w imperatyw powtarzany bez końca przez teoretyków i artystów, także tych najwybitniejszych, z przełomu wieków. Praktyka rzemiosł, których ranga w ogrodzie sztuk wzrosła niepomiernie, także w przypadku ceramiki dowodziła, ze "zawierzenie" tworzywu przynosić może niespodziewane i wręcz olśniewające rezultaty. Wprawdzie w pierwszym dwudziestoleciu XX wieku nastąpił odwrót od secesji, która niebawem potępiono i zapomniano, to jednak pokolenie Krzywca i Kotarbińskiej miało w pamięci doświadczenia wielkich mistrzów francuskiej ceramiki.

Nie odwoływano się wprawdzie bezpośrednio do art nouveau, ceniąc sobie wyżej twórczość takich artystów jak Emil Decoeur, lecz jednocześnie nie rezygnowano z orientalnych inspiracji, zwracano się ku antykowi, a nawet, wzorem Felixa Massoula, ku ceramice staroegipskiej. Pierwsza generacja wrocławskich absolwentów dziedziczyła po swych mistrzach nacechowany rozważnym dystansem, a zarazem wciąż nie wolny od zauroczenia stosunek do tworzywa. Wszyscy oni, przy pewnych nieuniknionych podobieństwach, wyraźnie się między sobą różnili. I tak niewątpliwie najbliższa Julii Kotarbińskiej była i pozostała Krystyna Cybińska, której wyszukane, precyzyjnie modelowane formy kryte subtelnie różnicowanymi, niejednolitymi szkliwami wydają się kwintesencją wiecznie obecnej w dziejach ceramiki orientacji klasycznej. Poczynając od pierwszych kulistych wazoników, czarek, stożkowato rozchylonych pater i wielkich mis o lekko uniesionych krawędziach po "głazy", "mury" i stoły ostatnich dwu dekad, nie odnajdujemy w jej pracach niczego zbędnego, niczego przypadkowego, bez względu na to, czy są to przedmioty wykonane w tradycyjnej czerwonej glinie, szamocie, czy porcelanie. Podobnie ujmującą prostotą wyróżniały się wczesne prace Haliny Olech, która niebawem w serii reliefowych pater ujawni wyraźne predylekcje rzeźbiarskie. W centrum zainteresowania Rufina Kominka lokowały się zagadnienia wzajemnych relacji form naczyniowych i glazur. Podobne do Kominka zainteresowanie recepturami szkliw wykazywał Mieczysław Zdanowicz. Dociekliwy eksperymentator nie potrafił się jednak zdecydować, co jest tak naprawdę największa jego pasją. Stosował przez krótki czas wysoko cenione szkliwa "księżycowe", które porzucił dla efektownych redukcji, aby ostatecznie zniechęcić się do glazur w ogóle, a po latach także do ceramiki, w którym to tworzywie pozostawił szczęśliwie parę dzieł niezwykłych, żeby przypomnieć tylko inspirowane formami naturalnymi kompozycje rzeźbiarskie Grzyby, do których niekiedy bezceremonialnie wprowadzał kamień i drewno.

Do pionierskiej generacji zalicza się także Irena Lipska - Zworska, kończąca studia wprawdzie nieco później, lecz mocno związana z artystyczna orientacją Julii Kotarbińskiej, pod której kierunkiem przygotowywała dyplom. Obok butli o wyrafinowanych kształtach komponowanych, zgodnie z ówcześnie przyjętą regułą, w kilkuelementowych zestawach przedstawiała masywnie modelowane w szamocie misy i wazony malowane podszkliwnie. Jej poetycka wyobraźnia, szczególnie wyczulona na gra pastelowych tonów, jak i przewrotne poczucie humoru najpełniej wyrazić się miały znacznie później w porcelanowym tworzywie. Wszyscy wymienieni twórcy związali się na stałe z macierzystą uczelnią, zastępując z czasem swych mistrzów. Wielu utalentowanych ceramików opuszczało Wrocław, a niektórzy z nich podejmowali ryzyko współpracy z przemysłem. Jednak codzienność wielkich zakładów z reguły nie ziszczała ich wyobrażeń, zmuszała do ustępstw, ograniczenia własnych aspiracji, niekiedy wręcz obezwładniając ekonomicznymi absurdami systemu. A mimo to właśnie oni utrwalali w powszechnej opinii przeświadczenie o wysokiej randze wrocławskiej specjalizacji. Najwytrwalsi, jak Elżbieta Piwek - Białoborska, Lucyna i Kazimierz Kowalscy czy Bronisław Wolanin wybranym zakładom poświęcili praktycznie całe życie.

W 1954 roku zorganizowano w ówczesnym Muzeum Śląskim pierwsza ogólnopolską wystawę szkła i ceramiki, a w sześć lat później kolejna dokumentującą moment ważkiego przełomu w dziejach rzemiosł, a zarazem wzornictwa. Poczynione wówczas przez Marię Starzewską zakupy stały się zaczątkiem jednej z największych w kraju kolekcji polskiej ceramiki XX wieku, liczącej obecnie blisko dwa tysiące obiektów. Podobny zbiór, na który składały się prace studentów i absolwentów, gromadziło powołane decyzją prof. Stanisława Dawskiego muzeum PWSSP. O jego nieprzebranych i nie rozpoznanych zasobach dała pewne pojęcie zorganizowana przed paroma laty wystawa Ceramika nie znana.

Wrocławscy ceramicy, jako odrębne środowisko, wystąpili po raz pierwszy za granicą na międzynarodowej wystawie w Pradze w 1962 roku. Był to debiut nadspodziewanie udany. Zupełnie nieznani młodzi artyści zostali laureatami najwyższych wyróżnień: złote medale otrzymali Kominek, Olech i Zdanowicz, a srebrny Cybińska. Wystawa praska, jak zgodnie przyjmują krytycy i historycy sztuki, była najważniejsza cezurą w dziejach powojennej ceramiki polskiej. Odtąd kolejne nagrody i medale traktowali już jak coś zupełnie naturalnego. Nie trzeba było na nie zresztą długo czekać: w 1965 roku Ewa Mehl i Piotr Wieczorek odnoszą błyskotliwe sukcesy na prestiżowych wystawach w Italii - w Perugii i w Faenzie. W latach siedemdziesiątych środowisko wrocławskie było zatem najprężniejsze w kraju, co nie znaczyło wcale, że nie miało poważnej konkurencji.

Zwykło się kiedyś porównywać Wrocław z Wybrzeżem, wskazując na cechy dystynktywne obu ośrodków i podkreślając dzielące je różnice. Wobec "klasycznie" uporządkowanej, preferującej technikę koła garncarskiego, a zatem kształty powściągliwe o wysmakowanych proporcjach, zdobione starannie dobieranymi szkliwami orientacji wrocławskiej, artyści z Wybrzeża, którym patronowała niezwykła osobowość Hanny Żuławskiej, wydawać się mogli w istocie "romantycznie" niespokojni, a formy ich naczyń, jak też szkliwa i typy dekoracji mogły bulwersować, przecząc utartym opiniom o "poprawnej" ceramice. Konfrontacja obu orientacji nastąpiła w 1969 roku na wystawie zorganizowanej w 25-lecie PRL. Nieoczekiwanie okazało się wówczas, że domniemane i rzeczywiste odmienności należą już w znacznej mierze do przeszłości, a stało się tak za sprawą metamorfozy wrocławskiego środowiska. Zapoczątkowane przed czterdziestu bez mała laty przemiany, trwające do dziś, zdają się układać w cykl kolejnych dekad, co jednak nie było uwarunkowane wyłącznie okolicznościami, jak można by pochopnie sądzić, społeczno - ekonomicznej czy politycznej natury. Ceramika, podobnie jak inne dziedziny, zdołała mimo wszystko zachować choćby względna autonomię. Przypomnijmy zatem pokrótce jak było. Pokolenie kończące studia w latach sześćdziesiątych niby to podążało szlakiem wytyczonym przez poprzedników cyzelując kształty naczyń, uparcie - jak Stanisław Szyba - pogłębiając wiedzę o technologii, recepturach szkliw itp., pojawiali się jednak również uczniowie niepokorni, traktujący glinę jak tworzywo par exellance rzeźbiarskie, czego najlepszym przykładem rewelacyjne archaiczne figury Ewy Mehl, a także nawiązujące do tradycji plastyki ludowej "naiwne" rzeźby Bronisława Wolanina, czy wreszcie kompozycje Anny Malickiej - Zamorskiej, która bodaj pierwsza zdecydowała się na flirt z pop-artem traktowanym z pewnym dystansem i przekorą. W tym samym nurcie mieściły się też, niegdyś chyba niedocenione, ekspresyjne rzeźby "totemy" Ireny Hałko. Następna dekada jest czasem kontynuacji, czasem nowych możliwości warsztatowych i wielu szczególnie udanych debiutów. Świadome swej odrębności środowisko organizuje grupę twórczą pod przewrotna nazwą Nie tylko my. Zasługą młodych, choć gwoli ścisłości zaznaczyć wypada, że to nie oni "odkryli" jakby nieco zapomnianą, obarczoną złą sławą porcelanę, jest inicjatywa dorocznych plenerów wałbrzyskich, organizowanych pod hasłem Porcelana inaczej. Obserwując historie tych imprez i rzetelnie dokumentowany dorobek, możemy zdać sobie sprawę, jak bardzo zmienił się stosunek artystów do ceramicznego tworzywa. Proces ten znaczyły idealnie czyste reliefy Krystyny Cybińskiej, urzekające finezją detali, bogactwem kolorystyki rozwiązań rzeźby i przestrzenne inscenizacje Ireny Lipskiej-Zworskiej, multiplikowane wiązane sznurami, łączone z drewnem kompozycje Anny Malickiej-Zamorskiej, kojarzące się raczej na pierwszy rzut oka z kratownicami stalowych konstrukcji niż porcelaną ażurowe kompozycje Władysława Garnika czy w końcu architektoniczne panoramy Gabriela Palowskiego. Porcelana niby wciąż jest jeszcze porcelaną, kamionka kamionką, a szamot szamotem, ale też wszystkie glinki nie tylko łączą się ze sobą, ale jednocześnie gotowe są "udawać" plastik czy kamień, metalowe rynny i konary próchniejących drzew. Także i naczynia nie są już dawnymi naczyniami, wymagają podparcia, zatopienia w podstawie i nie sposób użyć je do czegokolwiek innego niż do podziwiania.

Lata osiemdziesiąte przynoszą nagle wyciszenie; są po trosze czasem ucieczki od rzeczywistości, czasem poszukiwania azylu. Skończył się czas pełnych rozmachu form plenerowych - jak trafnie konstatowała Maria Jeżewska - płaskorzeźb utrzymanych w stylu malarstwa strukturalnego, w którym szkliwo odgrywało rolę materii malarskiej. Znika fascynacja pięknem tworzywa... Pojawiają się natomiast pierwsze symptomy nastroju schyłku wieku. Prace Marii Lachur utrzymane są już wyraźnie w tonacji new age. Antidotum na niespodziewane lęki szuka się w powrocie do natury i do rygorów geometrii. Sygnalizowane wyżej przemiany nie znikną nagle jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki wraz z nadejściem transformacji ustrojowej. Przeciwnie, nawet pogłębią się, gdyż narasta lawinowo świadomość społecznych i ekonomicznych zagrożeń epoki ponowoczesnej, z jej kompletnym rozchwianiem, czy wręcz zanikiem niegdysiejszych systemów wartości. Można powiedzieć, że przy tym wszystkim na szczęście programy uczelni, która w końcu stała się Akademią, nie zmieniają się radykalnie, dzięki czemu kolejni absolwenci są względnie dobrze wyposażani na niepewną przyszłość. Nie trudno jednak zauważyć, że ceramika sama w sobie już im nie wystarcza. Znacznie wcześniej odnotowano demonstracje lokujące proces twórczy między misterium a zabawą. Wielokrotnie powracano do tradycyjnych form realizacji ceramiki, jak np. do raku, budowano olbrzymie, płonące w plenerach żywym ogniem piece. Zgodnie z ogólniejszą tendencją coraz chętniej zwracano się ku instalacjom, w których charakter tworzywa był sprawą drugorzędną, jeśli w ogóle nie obojętną. Penetrowano obszary kultur zamierzchłych i egzotycznych., tworząc osobiste diariusze tego rodzaju wypraw. W chaotycznej wielorakości przedstawianych ostatnimi laty propozycji nie łatwo się rozeznać, tym bardziej że ostentacyjnie porzucono gdzieś instrumenty nawigacyjne. W eklektycznej lawinie mniej lub bardziej oczywistych cytatów, trawestacji, prześmiewczych imitacji wciąż przecież trafiają się kreacje, jak choćby owe przykuwające uwagę, irytujące i uwodzące zarazem multiplikowane postacie Przemysława Lasaka. Na przeciwległym biegunie pojawiać się będą kolejne próby odwołań do szlachetnej ceramiki Orientu, tak jak w zgeometryzowanych ostro ciętych naczyniach Lidii Kupczyńskiej - Jankowiak, powroty do powszechnego przed laty koła garncarskiego Katarzyny Koczyńskiej - Kielan i kręgu jej uczniów. Lepi się więc nadal garnki i tworzy monumentalne w wyrazie, przestrzenne aranżacje, ściany i kraty nie istniejących ogrodów, oraz drobiazgi, po które ktoś chętnie sięgnie w ukrytej w staromiejskim zaułku galerii. Przed pół wiekiem było zaledwie kilkunastu ceramików, obecnie we Wrocławiu i na Śląsku zajmuje się ceramiką stale lub sporadycznie blisko pięćdziesiąt osób. Nie jestem w stanie wymienić nawet najważniejszych spośród nich. Większość zapewne niezmiennie podziela przekonanie, że zrozumienie i poszanowanie właściwości tworzywa stanowi fundament artystycznego sukcesu ceramika. Niemała jest wszakże, jak w każdej generacji, grupa "obrazoburców", gotowych ważyć się na wszystko, i to od nich właśnie zależy, jak potoczą się dalsze losy ceramiki.

Wrocław, maj 2001